Chcesz schudnąć przed Sylwestrem?
Kup Teraz a 30 dniową dietę otrzymasz za darmo!
Tylko 137 zł TRIZER + indywidualna dieta
Forum Strona Główna -> POEZJA TOTALNA -> LIBERATURA czyli literatura totalna; ZENON FAJFER
Napisz nowy temat  Odpowiedz do tematu Zobacz poprzedni temat :: Zobacz następny temat 
LIBERATURA czyli literatura totalna; ZENON FAJFER
PostWysłany: 24 Sty 2009 15:44
Administrator
ADMIN

 
Dołączył: 28 Maj 2005
Posty: 6577
Przeczytał: 0 tematów

Pomógł: 13 razy
Ostrzeżeń: 0/2
Skąd: Gdańsk





ZENON FAJFER



LIBERATURA czyli literatura totalna

(Aneks do „Aneksu do Słownika terminów literackich”)

Już raz to drukowałem, jeszcze w zeszłej dekadzie.1 Ale wtedy to było inną czcionką, dwuelementową. Teraz będzie czcionką jednoelementową, a więc właściwie nowy tekst. Zmiana czcionki dwuelementowej na jednoelementową to różnica niemal tak poważna jak zmiana płci, kto tego nie czuje, będzie miał kłopoty z dobrnięciem do końca niniejszego artykułu bez uszczerbku na zdrowiu.
Zmienił się też format, rodzaj papieru i ilustracje, tutaj te same słowa zupełnie inaczej oddychają. Bogiem a prawdą, jest także sporo nowych słów, a niektórych już wcale nie ma, bądź są poprzestawiane. Tak więc, Drogi Czytelniku, jeśli nawet wydaje Ci się, że „już to gdzieś czytałeś”, zapewniam Cię, że nie czytałeś tego nigdy.

A Ty, Drogi Czytelniku, który nie możesz powstrzymać swego ironicznego uśmiechu, wiedz że doskonale zdaję sobie sprawę z pułapek wynikających z takiego rozumowania. Ja również nie uznałbym Pana Tadeusza drukowanego pismem bezszeryfowym za coś różnego od Pana Tadeusza drukowanego antykwą. To się odnosi wyłącznie do tekstów tych pisarzy, dzięki którym posługiwanie się terminem literatura (a więc piśmiennictwo – czyli coś, co, zasadniczo, jest zapisane i przeznaczone do lektury) ma jeszcze jakiś sens.

Gdyż paradoks literatury naszego obszaru kulturowego polega na tym, że głównym organem percepcji tego co napisane jest... ucho. Uwidacznia (usłyszalnia?) się to nie tylko w podejściu pisarzy, ale również krytyków i literaturoznawców, czego najlepszym przykładem są tak szacowne instytucje jak Słownik terminów literackich pod redakcją Janusza Sławińskiego (do którego ośmieliłem się dopisać ten oto Aneks) czy kwestionująca znaczenie składnika graficznego dla dzieła literackiego filozofia Romana Ingardena, najbardziej wpływowego polskiego estetyka. Takie podejście ma zresztą bogatą tradycję na terenie filozofii, sięgającą aż Platona, i przypuszczalnie nie zmieni tego stanu rzeczy nawet Derrida, ze swoją obłędną pasją zamieniania w pismo wszystkiego co się rusza (typowa dla filozofów skłonność do przesady).

Ale do rzeczy, teraz nastąpi tekst właściwy. Pominiemy patetyczny wstęp o poszukiwaczach wszechobejmującej Księgi oraz panegiryczny ustęp o Joysie Bohaterze. Zaczniemy od akapitu trzeciego czyli ataku na literatów nobliwych, a następnie skierujemy ofensywę na postmodernizm. Spieszę jednak donieść, że atak jest przeprowadzany nie z okopów Świętej Trójcy, jak to zazwyczaj ma miejsce w naszym kraju, lecz ze stanowiska przyszłości, która niedole postmodernizmu ma już za sobą. Zaczynamy więc od słów: „Pisarzy takich jak Joyce...”

Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich – „Dekada Literacka” nr 5/6 (153/154), 30 VI 1999


Pisarzy takich jak Joyce, z tak maksymalistycznym programem do urzeczywistnienia i tak bezkompromisowych było niewielu. Dla zdecydowanej większości akt tworzenia sprowadzał się i wciąż sprowadza do skonstruowania kolejnej fabuły, wyrażenia paru złotych myśli i cierpliwego oczekiwania na wpis do rejestru lektur szkolnych. Ich nie interesuje poszukiwanie nowych form, podejmowanie artystycznego ryzyka czy przełamywanie obyczajowego tabu. Zawsze kroczą szlakiem dobrze oznaczonym i wpisanym do literackiego przewodnika, ścieżką tak wydeptaną, że nie sposób zabłądzić.

Są też tacy, co nawet chętnie by coś nowego wymyślili, „gdyby tylko się dało”. Jednakże, ich zdaniem, niczego oryginalnego stworzyć już nie można, skazani jesteśmy jedynie na cytaty, pastisze, intertekstualność i pisanie o pisaniu. Ten akt najwyższego twórczego zwątpienia stał się obowiązującym kanonem nie tylko w literaturze, a jak dotąd nie znaleziono jeszcze skutecznego antidotum na tę duchową anoreksję.
Czy rzeczywiście literatura się wyczerpała? A może to tylko chwilowe wyczerpanie literatów?

*
Sądzę, że u podłoża obecnego kryzysu w literaturze leży zawężenie jej problematyki tylko do sfery tekstu (z pominięciem zagadnienia fizycznego kształtu i budowy książki), a w obrębie samego już tekstu tylko do jego warstwy brzmieniowej i znaczeniowej. Przy takim postrzeganiu utworu literackiego rzeczywiście trudno po Joysie wymyślić coś nowego. Ale nawet wtedy nie jest to niemożliwe. Wciąż przecież istnieją tereny nie do końca zbadane, a nawet takie, na których literaci nie postawili jeszcze swej stopy, prawdziwe literackie Eldorada. Do tego jednak wrócimy później.

*
Jeśli zatem główną przyczyną kryzysu we współczesnej literaturze jest rozdźwięk między strukturą tekstu a materialną strukturą książki i utożsamienie literatury z samym tylko tekstem (niczym kartezjańskie „Myślę, więc jestem”, ignorujące człowieczą cielesność), to jedynym sposobem jego przezwyciężenia jest ponowne zrewidowanie takich fundamentalnych pojęć jak: forma, czas i przestrzeń, dzieło literackie czy książka. Być może to właśnie panujące wciąż dogmaty paraliżują inwencję pisarzy i przyczyniają się do istniejącego stanu rzeczy.
Ludzie zajmujący się literaturą muszą więc zadać sobie kilka podstawowych pytań:

1. Czy w literaturze pod pojęciem TWORZYWA należy rozumieć tylko język? A może tworzywem literata powinna być także kartka papieru, którą ma on swym pismem zaczernić? A może nie zaczernić, tylko np. zabielić, gdyż z pewnych ważnych powodów tym razem piszemy (drukujemy) na czarnych kartkach? Kto powiedział, że kolor kartki jest raz na zawsze ustalony? Przecież to tylko konwencja, której pisarze bezwiednie się poddają.

2. Czy pod pojęciem FORMY, rozumianej jako „określony sposób ułożenia słów i zdań” (Słownik terminów literackich) istnieje także miejsce na refleksję związaną z fizycznym kształtem słowa i zdania? Czy też – po zdominowaniu świata przez kulturę wyrażającą swe myśli w alfabecie łacińskim – słowo to już tylko dźwięk i znaczenie?

Zdecydowana większość pisarzy w ogóle nie zastanawia się nad krojem pisma, którym ma być drukowane ich dzieło, a przecież jest to jedna z części składowych ich utworu. To tak, jakby kompozytor wymyślił melodię, natomiast odpowiedź na jakim instrumencie ma być ona zagrana zostawił dyrygentowi czy muzykom. Jest to zabieg czasem stosowany we współczesnej muzyce, ale autor kompozycji ma wtedy pełną świadomość idących za tym konsekwencji (zaproszenie instrumentalistów do współtworzenia). Pisarz natomiast, ignorując zupełnie te kwestie i zostawiając je wyłącznie w gestii wydawcy, nie robi tego z powodu wyznawanych przez siebie koncepcji estetycznych, lecz dlatego, że ten problem po prostu dla niego nie istnieje. Daje tym samym dowód pewnej elementarnej ‘głuchoty’ gdyż czcionka, którą drukuje się jego tekst, jest jak barwa dźwięku w muzyce.

Oczywiście, zawsze można powiedzieć, że postępowanie takie wynika z pełnego zaufania autora wiersza czy powieści do drukarza, który „bez wątpienia” lepiej się na tym zna. Owszem, zna się lepiej, gdyż pisarz nawet nie próbuje się na tym znać, zwykle nie zdając sobie nawet sprawy, jakie ukryte możliwości kryje w sobie taki czy inny układ typograficzny jego tekstu (pod pojęciem „układ typograficzny”, zupełnie po macoszemu traktowanym przez autorów wspomnianego Słownika, rozumiem zarówno układ słów czy wersów – za który pisarz, zwłaszcza poeta, czasami czuje się jeszcze odpowiedzialny, jak i lekceważony przez niego kształt pisma).

A przecież: Denat Denat Denat Denat Denat i to nie to samo.
Ani też: Dante Dante Dante i .

Wystarczyłby zresztą prosty eksperyment, np. wydrukowanie sonetu Szekspira jakąś krzykliwą, stosowaną w reklamie czcionką, aby uświadomić sobie, jak ważne są to sprawy. W tym przypadku dysonans byłby oczywisty, można jednak wyobrazić sobie także świadome i artystycznie bardziej owocne zastosowanie danego kroju czy rodzaju pisma. Np. Mazurek Dąbrowskiego wydrukowany po polsku, ale gotykiem i cyrylicą – zabieg, który dałby do myślenia i wzbudził emocje w każdym polskim czytelniku. Albo zrezygnowanie z usług narratora w partiach dialogowych powieści poprzez przypisanie każdemu z bohaterów odpowiedniego fontu, dostosowanego graficznie do barwy i siły głosu (jeśli ucho mogło tak długo zastępować oko w percepcji utworu literackiego, to czemu nie mogłoby być tym razem na odwrót?).
Osobiście jestem przekonany, że prędzej czy później literaci będą musieli wzbogacić swój warsztat o ten typograficzny element. W przeciwnym wypadku rację należałoby przyznać Raymondowi Federmanowi i podzielić się autorstwem swych arcydzieł z redaktorem, komputerowym zecerem i korektorami, czego chyba nikt specjalnie nie pragnie.

3. Czy pod pojęciem FORMY rozumianej jako „ustalony wzorzec, według którego kształtowane są poszczególne dzieła”, a pod pojęciem DZIEŁA LITERACKIEGO rozumianego jako „językowy twór sensowny (wypowiedź) spełniający warunki literackości przyjęte w danym czasie i środowisku, szczególnie zaś warunek odpowiedniości względem uznawanych standardów artyzmu” (za cytowanym już Słownikiem) mieści się także refleksja nad wyglądem samej książki? Czy fizyczny kształt i budowa książki są częścią składową dzieła literackiego czy też jest to tylko i wyłącznie sprawa drukarza, introligatora, wydawcy i powszechnie obowiązujących w danym okresie norm?

Trudno mi sobie wyobrazić, aby w najbliższej przyszłości mogły zaistnieć w literaturze jakieś rzeczywiście oryginalne zjawiska, bez dogłębnego przemyślenia czym tak naprawdę jest KSIĄŻKA. Czy jest to tylko – jak chcą autorzy Słownika – „przedmiot materialny w postaci zszytych kartek tworzących wolumen, zawierający tekst słowny utrwalony w znakach graficznych i służący przekazywaniu i rozpowszechnianiu wszelkiego typu powiadomień” czy też coś więcej? Stosując się do podanej definicji za książkę nie można byłoby uznać np. The Unfortunates B.S.Johnsona, dzieła wydrukowanego na luźnych kartkach włożonych do pudełka.
Czy zatem kształt okładki (o ile muszą być okładki), rodzaj papieru (czy innego materiału), kształt i kierunek pisma, format, kolor i liczba stron, słów a może nawet liter nie powinny być przedmiotem refleksji twórcy jak każdy inny element jego dzieła, wymagający od niego nie mniejszej inwencji niż dobieranie rymów czy konstruowanie fabuły?

Pisarz musi sobie wreszcie uświadomić, że są to zbyt poważne sprawy, aby beztrosko powierzać je innym. Nie chodzi oczywiście o to, żeby był on zarazem drukarzem i introligatorem. Jego obowiązkiem natomiast jest uwzględnienie w procesie twórczym fizycznego wyglądu książki i wszystkich związanych z tym czynników, na równi z tekstem (a nawet jeśli nie na równi, to przynajmniej powinien te sprawy uwzględniać). Fizyczna budowa książki nie powinna być wynikiem przyjętych konwencji, lecz spowodowana autonomiczną decyzją autora, jak perypetie bohaterów czy dobór takiego a nie innego słowa. Materialna i duchowa strona dzieła literackiego czyli książka i wydrukowany w niej tekst powinny się nawzajem dopełniać, tworzyć harmonię.

*
Bez przeanalizowania tych problemów i wyciągnięcia odpowiednich wniosków bardzo trudna będzie jeszcze jakaś prawdziwa innowacja, na przykład w traktowaniu czasu i przestrzeni, dwóch jakże istotnych pojęć w literaturze.

Bo czymże jest PRZESTRZEŃ DZIEŁA LITERACKIEGO? Chcąc wierzyć przytaczanemu już Słownikowi terminów – niczym. Nie ma takiego hasła, jest tylko „przestrzeń w dziele literackim”, inaczej mówiąc (i nieco upraszczając) miejsce akcji. A przecież pierwszą i podstawową przestrzenią, widoczną jeszcze zanim zagłębimy się w lekturę, jest... książka – materialny obiekt! Zadrukowane kartki papieru włożone pomiędzy okładki – to jest właśnie przestrzeń dzieła literackiego, w której zawierają się wszystkie pozostałe przestrzenie utworu. I w przeciwieństwie do tamtych, jest ona realna. Aby łatwiej to zrozumieć, wystarczy odwołać się do praktyk współczesnego teatru. Otóż najwięksi reformatorzy teatralni XX wieku zaczynali tworzenie przedstawienia

właśnie od budowania przestrzeni. Dla takich artystów jak Kantor czy Grotowski była to zasadnicza sprawa. Zwłaszcza twórca Teatru 13 Rzędów był tu konsekwentny – każdy jego spektakl miał swoją własną, autonomiczną, niezależną od architektury budynku teatralnego, skomponowaną od podstaw przestrzeń, w której określone były podstawowe relacje aktora z widzem (np. słynny Kordian, w którym widzowie porozsadzani byli na szpitalnych łóżkach, a pole gry nie miało nic wspólnego z konwencjonalną sceną). Dopiero w tak spreparowaną, realną przestrzeń, zanurzano fikcyjną przestrzeń wystawianej na scenie sztuki (w przypadku Kordiana był to szpital dla obłąkanych), co dawało piorunujący efekt jedności treści i formy.

Podobnego traktowania przestrzeni oczekuję od literatów. Pisarz powinien za każdym razem od nowa budować przestrzeń swego dzieła, a każde z jego dzieł powinno mieć swoją własną, odrębną strukturę. Niech będzie to nawet tradycyjny wolumen, byle tylko stanowił z treścią książki integralną jedność.

Nieco inny problem jest z czasem. W cytowanym już Słowniku istnieją trzy terminy: „czas fabuły”, „czas narracji” i „czas w dziele literackim”, nie ma natomiast CZASU DZIEŁA LITERACKIEGO czyli... czasu lektury. Może się to wydawać rozszczepianiem włosa na czworo, ale w dobie pisania tzw. dzieł otwartych i nazywania odbiorcy współtwórcą, aż się prosi o stworzenie takiej właśnie kategorii jak czas dzieła. Bo jeśli czytelnik współkształtuje utwór, to jak określić, co się dzieje z czasem, gdy owa współkształtująca istota ma kaprys czytania od tyłu (jak np. Carl Gustaw Jung czytał Ulissesa – od epizodu ostatniego do pierwszego)? Albo gdy napisaną linearnie książkę czytamy nielinearnie? Czy istniejące terminy rzeczywiście wystarczą? A jak precyzyjnie uchwycić kategorię czasu stosując istniejące pojęcia do takich książek jak Gra w klasy Cortázara, w której czytelnik z woli autora decyduje o kolejności poszczególnych rozdziałów?

W literaturze alfabetu łacińskiego, greckiego czy hebrajskiego czas jest już w dużej mierze zdeterminowany przez strukturę tych alfabetów oraz kierunek pisania i czytania. W większości utworów wydarzenia są uszeregowane jednokierunkowo i linearnie, co oczywiście nie pokrywa się ze sposobem naszego postrzegania – symultanicznego i wielopoziomowego (egipskie hieroglify czy chińskie ideogramy są pod tym względem bliższe rzeczywistości). Odstąpienie od tradycyjnego modelu książki, który determinuje sposób lektury (a więc także postrzegania czasu i przestrzeni) w stopniu nie mniejszym niż alfabet, mogłoby być sposobem na przezwyciężenie tego stanu rzeczy.

*
Dlaczego więc literaci nie decydują się na ten krok? Inercja i siła przyzwyczajenia. Tak jakby zapomniano, że obecnie obowiązująca forma kodeksu nie istniała „od zawsze”, że taki a nie inny kształt książki jest raczej wynikiem sprzężenia czynników ekonomicznych i technologicznych niż artystycznych, i że być może również jej dni, podobnie jak niegdyś glinianych tabliczek czy papirusowych zwojów, są już policzone.
Pozostaje tylko wierzyć, że arcydzieło przyszłości odmieni ten stan rzeczy i zmieni podejście pisarzy do ignorowanego przez nich, materialnego aspektu dzieła literackiego. Jedynie w tym upatruję szansę ocalenia papierowej książki przed zalewem elektroniki.

To nie musi być, jak marzyli niektórzy, Księga ogarniająca cały świat, ale niech to przynajmniej będzie Księga ogarniająca całą... księgę, w której wszystkie elementy – nie tylko tekst – będą mieć znaczenie. A czy to się będzie jeszcze określać mianem „literatura”, czy też już raczej „liberatura”, jest sprawą drugorzędną. Jest to problem teoretyków, a nie pisarzy. Może obok trzech dotychczas uznawanych rodzajów literackich – epiki, liryki i dramatu (podział nie wyczerpujący przecież całego bogactwa literatury) istnieje jeszcze ten czwarty – do którego odnosiłoby się wszystko to, co powiedziane zostało wyżej? W każdym razie, w tym właśnie, oficjalnie jeszcze nie istniejącym czwartym rodzaju, widzę odnowienie i przyszłość literatury.

* * *

A teraz obiecane „Eldorado”. Studiowanie mapy i przewodników do niego prowadzących przypuszczalnie nie przyniesie nikomu specjalnych korzyści, jest jednak szansa, że przynajmniej uchroni przed jakąś tropigraficzną chorobą.

Sygnałem, który w pierwotnej wersji Aneksu do Słownika terminów literackich powiadamiać miał „poszukiwaczy złota” o bliskości jego odnalezienia, było zdanie wtrącone tuż po fragmencie mówiącym o linearności zapisu alfabetycznego i płynących stąd niedogodnościach. Zdanie to, w obecnej wersji usunięte, brzmiało tak: Mimo to jestem przekonany, że możliwe jest przezwyciężenie tych trudności i stworzenie w samym tylko tekście, bez uciekania się do arsenału środków graficznych, prawdziwej przestrzeni oraz oddanie prawdziwej równoczesności zdarzeń.

Pora teraz wytłumaczyć się z tych słów. Do tego celu posłużę się innym tekstem, drukowanym już w obecnej dekadzie (oczywiście inną czcionką, a nawet, gdzieniegdzie, innymi słowami).

2
Uderzające jest, że w dobie kwantów, ciemnej materii, biologii molekularnej czy świadomości nieskończonych głębin ludzkiej podświadomości, a więc całkiem już zaawansowanej wiedzy na temat wielowymiarowego Świata Niewidzialnego, tekst literacki wciąż pozostaje płaski i powierzchowny jak przedpotopowe wyobrażenie Ziemi (mam na myśli powierzchowność czysto fizyczną, wynikającą ze struktury zapisu). A przecież tekst wcale nie musi być płaską powierzchnią, może – niczym tafla oceanu – kryć w sobie prawdziwą, fizyczną głębię.

Mimo wszystkich ograniczeń, jakie narzucają pisarzowi język i sposób notacji, możliwe jest, i to możliwe przy użyciu owego niepozornego, linearnego pisma alfabetycznego, wykreowanie w tekście zarówno trójwymiarowej przestrzeni i oddanie prawdziwej symultaniczności zdarzeń, jak i stworzenie formy zdolnej wreszcie „pokazać” n-wymiarową przestrzeń Niewidzialnego. Niewidzialnego, lecz istniejącego. Jak ludzkie myśli. Albo dziecko w łonie matki. Formy, odsłaniającej tylko to, co może zostać odsłoniętym, resztę pozostawiając w mroku.

Od razu wyjaśniam, że nie chodzi mi o modny obecnie hipertekst (który uważam jedynie za bardziej rozwinięty wariant takich utworów jak usłana przypisami Ziemia jałowa T.S.Eliota czy wręcz stworzony z przypisów Blady ogień Nabokova), powstały 2 Chodzi o tekst „Literatura nie-widzialna”, który miał się ukazać w Dekadzie Literackiej, lecz z różnych powodów wciąż się nie ukazuje. Że jednak redakcja Dekady zdąży do końca dekady, to rzecz niemal pewna.

na gruncie refleksji nad nowymi możliwościami, jakie stwarza przed pisarzem wykorzystanie komputera. To, o czym tu piszę, przypuszczalnie nie ma jeszcze nazwy, ponieważ nazwy powstają dopiero wraz z pojawieniem się dzieł.

Ponieważ jedynym znanym mi dziełem takiej nie-widzialnej literatury jest (istniejące od 2000 roku „aż” w 9 prototypowych egzemplarzach) Oka-leczenie, trójksiąg, który napisałem przy współudziale Katarzyny Bazarnik, siłą rzeczy zmuszony jestem pisać o własnej książce. Zapewne komentowanie swojej twórczości nie należy do czynności zbyt często praktykowanych ani też szczególnie pochwalanych, ma ono już jednak pewną – dobrą czy złą – tradycję. Nazwisk nie będę tu przytaczał, postępek swój uzasadnię jedynie dobrem sprawy wymagającym pełnego naświetlenia omawianego problemu. A jak wiadomo, światło nie tylko bywa strumieniem fotonów, ale również falą. Aby jednak ów „falowy” charakter dzieła literackiego należycie uchwycić, trzeba było wcześniej zająć się jego „fotonami”. Tylko na tle liberatury obecne rozważania mogą być zrozumiałe, tak jak duchowe objawi swą istotę tylko na tle materialnego.

Na pomysł literatury nie-widzialnej wpadłem w 1993 r. w nie-zwyczajnych okolicznościach: będąc świadkiem śmierci swego ojca i w niedługim czasie narodzin syna. Wtedy uświadomiłem sobie z całą oczywistością, że takich wydarzeń jak śmierć czy narodziny nie sposób tak naprawdę opisać, że same słowa ani w części nie oddadzą ich istoty, i że być może tylko formą da się to jakoś wyrazić, lecz niestety forma taka nie istnieje. Wyruszając na jej poszukiwanie wiedziałem, że jedyną formą zdolną takiemu wyzwaniu podołać (jeśli w ogóle cokolwiek) będzie ta, która zachowa całą tajemnicę, która nie odsłoni niczego ponad to, co powinna.

Chciałem niemożliwego: oddać sam moment śmierci, chwilę, gdy człowiek znajduje się dokładnie Pomiędzy – gdy jeszcze nie umarł, a już nie żyje, gdy oba światy przenikają się równocześnie w umyśle umierającego, któremu towarzyszą nieświadomi niczego najbliżsi. Chciałem też oddać drugą niemożliwość – moment narodzin, chwilę, gdy Ono jest jeszcze Tam, ale za chwilę będzie już Tu, z Niewidzialnego wynurzając się w sferę Widzialnego. I jeszcze trzeci moment, albo raczej pierwszy z wszystkich, gdy z dwóch ciał powstaje trzecie – sam Początek Świata. Tego wszystkiego, tego, co pomiędzy śmiercią a narodzinami, nie można, czułem, że nie można uczciwie opisać przy użyciu dostępnych środków. Musiało nastąpić stopienie znaku z rzeczą, forma musiała stać się treścią, a treść formą.

Ale formą, która zarazem umożliwiłaby czytelnikowi przeżycie „czegoś podobnego”. Oczywiście nie jestem aż tak szalony, by zmuszać biednego czytelnika do rodzenia czy umierania w trakcie lektury; to moje osobiste doświadczenie uświadomiło mi tylko, że jedynie zapraszając czytelnika do prawdziwego współuczestnictwa, będę w stanie wywołać w nim określone emocje. Nie chodziło mi o tzw. dzieło otwarte, w którym odbiorca dysponuje na tyle dużą swobodą, że w niektórych przypadkach można go wręcz nazwać współtwórcą, lecz o odegranie przez czytelnika ściśle przewidzianej przeze mnie roli, a raczej ról, w zależności od przyjętego punktu widzenia (w dosłownym tego słowa znaczeniu). Tak więc, to czytelnik miał się stać prawdziwym bohaterem książki, tym, który „umiera” i który się „rodzi”, pod warunkiem oczywiście, że podejmie proponowaną grę, grę trudną i w pewnym sensie ryzykowną (trawestując słowa Tadeusza Kantora: do książki również nie wchodzi się bezkarnie).

Aby to wszystko było możliwe – jeśli w ogóle jest możliwe – konieczne było zupełnie inne spojrzenie na książkę (to nie mógł być tradycyjny wolumen) i na sam tekst. Stało się dla mnie jasne, że musi to być tekst widzialny i niewidzialny zarazem – paradoks nie przerabiany dotąd przez żadnego Zenona. Zrozumiałem, że tylko wtedy, gdy część tekstu zostanie przed czytelnikiem ukryta, a jej poznanie wymagać będzie prawdziwego, niemal fizycznego wysiłku, uda się dotknąć owej tajemnicy.
Istnieje co najmniej kilka sposobów ukrywania, czy wręcz „szyfrowania” słów i całych zdań, jednak żaden z nich nie spełniał moich oczekiwań. Pierwszym z nich jest oczywiście akrostych, forma, która właściwie nigdy nie wyszła poza stadium magii lub niewinnej zabawy. Pisanie akrostychów, mezostychów czy telestychów wydało mi się zadaniem dziecinnie łatwym i zupełnie jałowym (częściowo zgadzam się z Tuwimem, naigrywającym się w Pegazie dęba z tego typu twórczości), gdyż niewiele tą metodą da się przekazać w utworze o rozsądnych rozmiarach – moim celem było stworzenie pełnowartościowego niewidzialnego tekstu, a nie zaszyfrowanie paru haseł. Od akrostychu, w którym czyta się pierwsze litery wersów, o wiele ciekawszy i użyteczniejszy wydał mi się stosowany przez kabalistów notariqon, w którym odczytywało się pierwsze litery słów. To, co w ten sposób powstawało (a raczej się odsłaniało), było rodzajem akronimu z tą różnicą, że akronim jest przeważnie tworem sztucznym, kojarzącym się raczej z bankowością czy kolejnictwem niż literaturą (no, chyba że jest to OuLiPo), tutaj natomiast wyłaniały się prawdziwe hebrajskie słowa. Pokrewnym notariqonowi, lecz starszym od niego, było pismo kryptograficzne starożytnych Egipcjan posługujące się akrofonią – sposobem zapisu, w którym czytało się wyłącznie pierwsze głoski oznaczanych przez dane hieroglify wyrazów. Akrofonia, stosowana między innymi do zapisu nie-egipskich nazw i imion, w decydującym stopniu przyczyniła się do powstania alfabetu, lecz tylko w niewielkim stopniu do rozwiązania moich dylematów. Notariqon i akrofonia (o ile nie są tym samym) wydały mi się interesujące, jednak brakowało im głębi. Nie tej duchowej, ale fizycznej – głębi przestrzeni.

Rozwiązanie przyszło nagle – to było prawdziwe olśnienie: niemal mistyczna wizja Słowa rozrastającego się na wszystkie strony i rozwijającego w potężny tekst. Zobaczyłem wyraz, z którego liter wyłoniły się nowe wyrazy, a z nich kolejne, a potem następne, i jeszcze następne, i jeszcze... A potem ujrzałem jak to wszystko, niczym wąż Kundalini, z powrotem zwija się w kłębek: z widzialnej warstwy tekstu zostają tylko pierwsze litery słów, tworzące jego spodnią warstwę, z niej w analogiczny sposób wynurza się kolejna warstwa, kryjąca w sobie następne – aż do Słowa, z którego cała ta oszałamiająca, szkatułkowa struktura powstała. Czułem się trochę jak Alicja po wypiciu mikstury, składająca się w sobie niczym teleskop, teleskop któremu dane było zobaczyć sam moment Wielkiego Wybuchu. Na koniec zobaczyłem wszystkie te warstwy, wszystkie te czasy i przestrzenie równocześnie i uświadomiłem sobie, że problem niemożności przekazu symultanicznego w literaturze przestał istnieć. To było inne od wszystkiego, co dotąd przeczytałem i napisałem.

Początkowo pisanie tym sposobem nie było łatwe, gdyż taki literacki emanacjonizm zmusza do wniknięcia dosłownie w każdą literę, wymagając kontroli nad tekstem na wszystkich kondygnacjach równocześnie i umiejętności pisania we wszystkich kierunkach naraz, w niczym nie przypominając dotychczas znanych, linearnych rodzajów literatury (w których nie pojawiają się dylematy typu: jak dodać do tekstu 12 liter, żeby jednocześnie ubyło 8 słów). Różniąc się metodą tworzenia, wymaga też odmiennych sposobów czytania, doświadczenia wyniesione w obcowaniu z tradycyjną liryką, epiką czy dramatem (cokolwiek by owo „tradycyjny” znaczyło) na niewiele się tu zdadzą.
Tutaj rola czytelnika nie sprowadza się do biernej konsumpcji tekstu, lecz jest działaniem bardzo aktywnym, polegającym na żmudnym odkrywaniu tego, co zakryte (moglibyśmy proces ten nazwać ‘konkretyzacją’ i być może mielibyśmy większe powody ku temu niż sam Ingarden). Przy czym, nawet najmniejsza nieuwaga przy derywowaniu słów niewidzialnych może kosztować utratę dostępu do niższych (wyższych) partii tekstu.

Czytelnik, niczym Tezeusz, osobiście musi przejść przez cały labirynt, ani na chwilę nie wypuszczając kłębka z ręki. Nikt tego nie zrobi za niego. Jeśli tego nie uczyni, ok. 1/6 tekstu znajdzie się poza jego zasięgiem, przez co obraz książki będzie bardzo – w przenośnym i dosłownym tego słowa znaczeniu – powierzchowny. Gdy natomiast pójdzie na łatwiznę i skorzysta z cudzej pracy, np. notatek z odkodowanym tekstem, wtedy wprawdzie pozna część niewidzialną, ale nie będzie mu dany sam akt poznawania czyli to, co jest esencją literatury nie-widzialnej: to właśnie, nie wyrażane przez słowa, tylko rzeczywiście przez czytelnika przeżywane – zdejmowanie zasłony. Może zatem słuszniej byłoby określić tę czynność, zamiast czytaniem – przeżywaniem książki, a samego czytelnika – jej bohaterem. Kontakt nawiązywany z książką (a poprzez nią również z jej autorem/autorami) jest bardzo fizyczny, a przez to niezwykle intymny.

Dlatego błędem byłoby traktować emanacjonizm tylko jako technikę pisania. To, co przy jej użyciu powstaje jest zupełnie nową formą literacką, której struktura, w dodatku, nie jest obojętna semantycznie (jak np. struktura sonetu), ale brzemienna w istotne treści – od epistemologicznych i ontologicznych po kosmologiczne. W emanacyjnej prozie czy poezji każda litera tekstu pokazywana jest i widziana z nowej perspektywy, wytarte słowa i motywy odzyskują swą świeżość. Również takie pojęcia jak czas, przestrzeń, bohater, fabuła, narrator czy podmiot liryczny w procesie literackiej emanacji nabierają zupełnie innego wymiaru, każąc odesłać między bajki ponure proroctwa o wyczerpaniu pogrążonej w autotematyzmie literatury. Wręcz przeciwnie, sądzę, że wraz z emanacjonizmem literatura wstępuje w nową, subtelniejszą formę istnienia, a Oka-leczenie jest tego procesu tylko początkiem. Gdy pisarze oswoją się z tym sposobem pisania, gdy poznają wszystkie jego zalety i nauczą się przezwyciężać jego techniczne uwarunkowania, zaczną powstawać arcydzieła, o jakich nie śniło się nie tylko filozofom.
PS. Zostać łowcą akrostychów, magicznych akronimów? Niezła alternatywa.

Łatwiej o prątki akrofobii. Twarzyczkę oddzielić
od tułowia? Okropność!
Temu wyrazowi odciąłbym jakiś element
ozdobniejszy: -belard i –eloiza. Ciach! A nasze Eldorado?


© ZENON FAJFER

Za:

[link widoczny dla zalogowanych]

.


Post został pochwalony 0 razy

Ostatnio zmieniony przez Administrator dnia 29 Sty 2009 17:47, w całości zmieniany 1 raz
Zobacz profil autora
LIBERATURA czyli literatura totalna; ZENON FAJFER
Forum Strona Główna -> POEZJA TOTALNA
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach
Wszystkie czasy w strefie CET (Europa)  
Strona 1 z 1  

  
  
 Napisz nowy temat  Odpowiedz do tematu  


fora.pl - załóż własne forum dyskusyjne za darmo
Powered by phpBB © 2001-2003 phpBB Group
Theme created by Vjacheslav Trushkin
Regulamin