Chcesz schudnąć przed Sylwestrem?
Kup Teraz a 30 dniową dietę otrzymasz za darmo!
Tylko 137 zł TRIZER + indywidualna dieta
Forum Strona Główna -> ENCYKLOPEDIA WIEDZY WSZELAKIEJ -> POP i indywidualizm graficzny
Napisz nowy temat  Odpowiedz do tematu Zobacz poprzedni temat :: Zobacz następny temat 
POP i indywidualizm graficzny
PostWysłany: 23 Lut 2007 10:28
Administrator
ADMIN

 
Dołączył: 28 Maj 2005
Posty: 6577
Przeczytał: 0 tematów

Pomógł: 13 razy
Ostrzeżeń: 0/2
Skąd: Gdańsk





Dorota Folga-Januszewska

POP i indywidualizm graficzny


Grafika ze swej natury była wymarzonym medium POP ARTU. W wyniku powielania powstawał nieoryginał, a gdy na dodatek obiektem przedstawienia był przedmiot popularny (puszka piwa, butelka Coca Coli, złote serce lub banknot), w rezultacie powstawał pożądany metabanał. Ale czy naprawdę? Czy POP ART był artystycznym otwarciem na populistyczną sztukę, czy prowokacją na wielką skalę?

Czy POP ART w ogóle istniał w znaczeniu, którego użył Alloway(1), opisując prace Roya Lichtensteina? Czy definicja Hamiltona, mówiąca, że POP ART to wszystko, co "popularne, przelotne, jednorazowego użytku, tanie, masowo produkowane, młode, dowcipne, sexy, trikowe, olśniewające i wielkobiznesowe", wywiedziona jest z prac, czy tylko z intencji artystów (2)?
W narodzinach POP ARTU tkwi wiele zagadek: historyczno-kulturowych, socjologicznych, artystycznych i technicznych. Jeszcze dzisiaj wahamy się, czy zjawisko to należy do przeszłości, czy dopiero nabiera miażdżącej siły, czy zasługuje na uśmiech niezrozumienia, czy raczej wyrozumiałości. Czy istotnie to, co miało być popularne, stało się sztuką popularną?
Pomiędzy terminem "POP ART" a pojęciem "sztuka popularna" istnieje wyczuwalny związek, ale zarazem wyczuwalna przepaść. W XX wieku utrwaliło się przekonanie, że to, co powszechne, liczne, powielane, leży po innej stronie niż to, co artystyczne, indywidualne, elitarne. Ruchy awangard aż do początku lat 60. wypracowały topografie wysp: nowe, trudne, niezrozumiałe - to wzgórza, wokół i pod nimi - morze powszechności, kiczu, banału, starzyzny lub jeszcze gorzej: sztuki akademickiej. W tym pejzażu rozwinęła się też hierarchia ważności unikatu: jedyny obraz, cenny rysunek, model rzeźby, a dopiero potem ich dopełnienia: szkice, projekty, odlewy, na końcu zaś reprodukcje: graficzne i fotograficzne.
W latach 60. dwupokoleniową stabilność wartości awangardowych naruszyło trzęsienie, które niemal jednocześnie objęło kulturę elitarną i kulturę masową (możemy nazwać ją popularną). Z jednej strony eksplodowały postawy neodadaistyczne i programowo irracjonalne (Fluxus), z drugiej zaś - ewolucja techniczna pozwoliła na reprodukowanie na wielką skalę, powielanie obrazu, znaku, wzoru moralnego, dźwięku. Reprodukcja stała się najbardziej udoskonaloną umiejętnością tego czasu. W konstruktywnej wierze w rozwój i "wyprzedzanie" (avant-garde) powstało nagłe pęknięcie, a z niego wyjrzały: potrzeba autodestrukcji i utrata umiaru, dwie największe siły ostatniej ćwierci XX wieku. Mechanizm przewrotnej logiki sprawił, że kiedy powielanie stało się łatwe, powszechne i chciane, "wzorem" powielania stała się obowiązująca właśnie postawa dadaistyczna, dwuznaczna, pełna poczucia absurdu, coraz częściej agresywna i nierefleksyjna. Tak widzimy dzisiaj czas narodzin POP ARTU i dwa następne 10-lecia systematycznego odwrotu od kultury masowej artystów POP, zwłaszcza tych stale poszukujących i jednocześnie obdarzonych instynktem samozachowawczym.

Nieprzypadkowo lata 60. były okresem rozkwitu grafiki artystycznej jako niezależnego medium. Dawna technika reprodukcji obrazu, praktykowana od XVI wieku w Europie, jako pendant do właściwej twórczości lub jako specjalistyczna technika drukarska, nagle po połowie naszego wieku przekształca się w autonomiczną strefę sztuki. Jakby dla podkreślenia tego zjawiska na całym świecie zakwitają biennale i triennale grafiki: wielkie międzynarodowe imprezy przeglądowe wyemancypowanej dziedziny, a na uczelniach artystycznych powstają osobne wydziały grafiki (rozłączne z projektowaniem graficznym). To w tym czasie Andy Warhol powiela Marilyn Monroe, butelki Coca Coli i banknoty dolarowe, zastępując gruntowane płótno - serigrafią. Odbitka graficzna staje się podobraziem, nośnikiem, początkiem, prowokacją.
Jest to też okres wielu eksperymentów graficznych i uwolnienia z konwencji technicznych. Sitodruk z techniki drukarskiej przekształca się w technikę artystyczną, wielkoformatowe odbitki są manifestacją antymalarską, choć z malarstwa czerpią. Fotografia w grafice staje się początkiem dyskusji nad granicami grafiki .To zjawisko znakomicie charakteryzuje tytuł artykułu Torstena Lilji: "Odbitka graficzna jako dzieło sztuki"(3).

***

Sztuka popularna była od wieków krzywym zwierciadłem Sztuki wielkiej. Pełniła wiele funkcji i, choć jej ślady kolekcjonuje się z umiarkowanym pietyzmem (najczęściej w muzeach etnograficznych), wiadomo, że była najsilniejszym czynnikiem stymulującym cywilizację. Do sztuki popularnej włączano muzykę, taniec, literaturę, teatr i inne formy twórczości. Dopiero jednak w XIX i XX wieku sztuka popularna i ludowa stały się wyselekcjonowanym źródłem inspiracji dla wykształconych artystów. Niektórzy z kompozytorów sięgają do popularnych i ludowych motywów muzycznych, by wcielić je, wzbogacając, w formę koncertową. Na przełomie XIX i XX wieku ludowość i regionalność w architekturze, malarstwie, literaturze, muzyce staje się prawie w całej Europie modą artystyczną. Powoli krystalizuje się rozgraniczenie między tym, co ludowe, i tym, co popularne, amerykański jazz i muzyka country już w latach 30. i 40. znoszą artystyczną granicę między muzyką popularną a elitarną.
Z obrazami sprawa jest bardziej skomplikowana. Sztuka popularna była rozpowszechniana w licznych reprodukcjach (oleodruki) w postaci słodkich widoków, aktów, świętych obrazków, ale ograniczone jeszcze na początku XX wieku metody reprodukcji nie dawały możliwości wielkiej ekspansji. Co prawda wynalazek fotografii zapowiadał "obraz wszystkiego i dla wszystkich", przełomem stał się jednak dopiero wynalazek filmu. Po raz pierwszy ruch nie miał trwałego, uchwytnego podłoża, a jednak iluzja docierała do licznych odbiorców, którzy poddając się tysiącom zmontowanych obrazów-klatek, pozwalali przenosić się w świat złudzeń formy i znaczenia. Po grafice, fotografia i film stały się mediami kultury masowej na wielką skalę. Estetyka filmu dała wzorce licznym nowym "obrazom", kadrowanie filmowe stało się nową kompozycją malarstwa, zaś twarze gwiazd świata filmu zapisały się jako kody ikonograficzne poszczególnych kultur. Najbardziej popularni aktorzy filmowi wypracowali modele gwiazdorstwa. Za nimi podążyli artyści. Miarą sukcesu w sztuce zaczęła być popularność. Tu wkroczyła w latach 50. i 60. telewizja - obraz iluzoryczny towarzyszący człowiekowi w jego intymności. Telewizja odwróciła twarze ludzi od siebie i od innych obrazów, i skierowała je w okno ekranu. Kultura popularna stała się częścią dyktatury przypadku. Człowiek pozyskał nowego, natrętnego, stale mówiącego i ruszającego się asystenta, który instruował, jak żyć, co jeść, dokąd się udać, na co patrzeć.
Skutkiem tego procesu była szybka zmiana ideałów kultury masowej, a także kultury elitarnej. Hasłem epoki stały się: częstość, wielość i pomnażanie, nie tylko w sztuce, ale we wszystkich dziedzinach życia. Dzięki radiu i telewizji ludzie dowiedzieli się, że także są częścią procesu reprodukcji. Ludność świata około połowy XX wieku liczyła 10-krotnie więcej istnień niż 500 lat wcześniej, pojawiły się pierwsze globalne sieci informacji (telefony, telewizja, radio), co miesiąc pojawiały się nowe techniki powielania. I wtedy okazało się, że kultury popularna i sztuka masowa to obiekt zainteresowania filozofów. Antropologia strukturalna Levi-Straussa(4), opisana na przykładach badań nad znaczeniami i symbolami Indian brazylijskich, i odniesienie tego zjawiska do myśli kręgu kultury chrześcijańskiej (Europa i Ameryka Północna), czy też pisma Rolanda Barthesa(5) - nowa forma nauki o znakach - odkryły niezauważane wcześniej aspekty kultury popularnej.

POP ART nie zrodził się więc tylko jako kontrkultura i reakcja przeciw intelektualnej sztuce pierwszej połowy wieku czy jako kontra na hermetyczne malarstwo gestu i abstrakcję ekspresjonistyczną, ale przede wszystkim jako intelektualne, filozoficzne, choć niepozbawione prowokacji, odkrycie powszechnie panującego "przedmiotu popularnego".

***
Interesujący wydaje się fakt, że w latach 60. rozwojowi technik powielania przeciwstawiały się wzmożone działania na polu twórczych innowacji technicznych w sztukach. Wiele technologii artystycznych, uważanych dotychczas za nieartystyczne, wprowadzono do sztuki i "uszlachetniono". Granice między mediami powoli zanikają, a tzw. technika własna staje się dominującym warsztatem wielu artystów. Grafika jako dziedzina twórczości przeżywa rozwój wcześniej nienotowany. Zetknięcie rzeczywistości i sztuki polega nie tylko na wyborze tematów, ale jeszcze silniej na włączeniu do technik artystycznych fragmentów działań mieszanych. Assemblage, ready mades i przedmioty znalezione (objets trouvés), combine-paintings, użycie fotografii, collage, przecierki, stosowanie gotowych druków jako podkładu malarskiego, użycie przez Warhola serigrafii jako podobrazia w malarstwie (portrety) - to tylko niektóre z symptomów indywidualizmu graficznego. Choć w tych eksperymentach technologicznych i technicznych niektórzy krytycy doszukiwali się żartu, ironii, przypadku i prowokacji, a więc wyrazu postawy dadaistycznej, był to jednak bardzo poważnie traktowany ruch odnowy warsztatu artystycznego i poszukiwania współpracy ze specjalistami w innych dziedzinach. Uwidaczniał się w tworzeniu wielkich międzynarodowych projektów, jak EAT (Experiments in Art and Technology) - fundacja powołana w 1966 roku przez Rauschenberga i Whitmana oraz dwóch fizyków i inżynierów: Billy Klüvera i Freda Waldhauera. Pozyskując wsparcie firm elektronicznych, jak AT&T, Xerox i IBM, stworzyli oni pierwsze forum nauki nowych technologii dla artystów. Z EAT łączone są często narodziny sztuki wideo, sztuki telewizyjnej transmisji i sztuki komputerowej, które stały się technikami Popkultury lat 80. i 90. XX wieku.

W sztukach graficznych był to początek rozumienia tej dziedziny nie tyle jako techniki reprodukcji (wynaleziono przecież o wiele skuteczniejsze sposoby powielania), lecz raczej jako medium "myślącego dwoma stanami" - matryca (płyta) i odbitka (kopia).

W wielu ośrodkach amerykańskich powstają w tym czasie warsztaty graficzne - unikatowe drukarnie, w których artyści poszukują "innych" technik. Legendą stała się Faktoria Andy Warhola, pracownia artysty pomyślana nie jako miejsce odosobnienia, lecz jako wytwórnia dzieł - miejsce spotkań z innymi artystami, druku, malowania, kręcenia filmów, happeningów i wynalazków technologicznych (przypadek był tu zawsze miłych gościem). Mimo atmosfery skandalu obyczajowego, była to przestrzeń rzemieślniczej i robotniczej pracy. Pracownia Warhola plasuje się w tradycji wielu innych pracowni i warsztatów graficznych, charakterystycznych dla wschodniego i zachodniego wybrzeża USA. Od początku XX wieku istniało tu wiele warsztatów artystycznych, przypominających do pewnego stopnia średniowieczne pracownie mistrzów, powstawały tam dzieła i arcydzieła, jednocześnie młodzi uczyli się artystycznego rzemiosła. Po I wojnie światowej nowością stały się stowarzyszenia artystyczne popierające "sztukę popularną", za jaką uważano wówczas grafikę.
Prawdopodobnie tradycje europejskich atelier przeszczepił do Stanów Zjednoczonych Stanley William Hayter (1901-1988), który na początku II wojny światowej przeniósł Atelier 17 z rue Campagne-Premiere w Paryżu do Nowego Jorku. Do jego pracowni graficznej jak do Canossy przychodziło wielu słynnych artystów, wracali do niej, by ukorzyć się w swej warsztatowej niewiedzy i prosić Haytera o pomoc. W nowojorskim Atelier 17 pracowali w latach 1943-1950 m.in.: Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miro, Paul Eluard, Pablo Picasso i Jackson Pollock. Sam Hayter eksperymentując stale nad nowymi technikami(6), aby oddać indywidualny charakter prac poszczególnych mistrzów, wzbudził w nich fascynacje poszukiwaniami i eksperymentami z grafiką. Kiedy Hayter wrócił w 1950 roku do Paryża, role wiodącego studia graficznego przejęło Pratt Graphics Center. Zrodziła się wówczas idea studia - pracowni graficznej - szkoły i wydawnictwa w jednym miejscu. Profesjonalni drukarze i technolodzy pracując z zaproszonymi artystami, tworzyli zespół poszukujący rozwiązań niekonwencjonalnych i na najwyższym technicznym poziomie. George Bellows i Bolton Brown odegrali tu decydującą rolę. Niewielkie dotąd odbitki graficzne, owoc zmagań w tej dziedzinie, powoli znikają, wypierane są w latach 50. coraz większymi, barwnymi drukami(7). W dziejach rozwoju pracowni graficznych za przełomowy uznaje się rok 1957, gdy Tatiana Grosman założyła ULAE (Universal Limited Art Editions) w garażu swego domu na West Islip w Nowym Jorku(Cool. Od tego czasu datuje się ciekawą graficzną aktywność malarzy, rzeźbiarzy, happenerów.

Trzy lata później powstało Litograficzne Studio w Los Angeles, zwane powszechnie Szkołą lub Pracownią Tamarind (Tamarind Lithography Workshop) - następne w Stanach Zjednoczonych, jak napisała Ruth Fine, "mityczne miejsce współczesnej grafiki"(9). Założyła je także kobieta: June Wayne, korzystając z finasowego wsparcia Fundacji Forda. Wayne podążyła śladem Hayter, poszukiwała w Europie artystów na tyle biegłych w technice litografii i na tyle otwartych na eksperymenty formalne, aby mogli uczyć w Kalifornii artystów zajmujących się dotychczas innymi dziedzinami twórczości. Sukces Tamarind był wynikiem konsekwentnego poszukiwania nowych talentów. W 1970 roku Studio przeniosło się z Los Angeles to Albuquerque, gdzie stało się częścią University of New Mexico, pod nazwą Tamarind Institute. Od tej chwili idea studia graficznego powoli zaczęła przekształcać się w instytucję kształcenia - wydział wyższej uczelni. Na początku lat 70. w amerykańskim wyższym szkolnictwie artystycznym zarysowało się następne nowe zjawisko - zaczęły powstawać uniwersyteckie wydziały grafiki, pełniące role centrów artystycznych i niemające funkcji utylitarnych. Tak działały i działają studia graficzne w Arizona State University, Rutgers University i Nova Scotia College of Art. and Design, które ucząc, kontaktowały jednocześnie studentów z pracującymi tam wybitnymi artystami współczesnymi. Nazwiska młodych artystów i pracujących w studiach "specjalistów techników" stawały się częścią historii znanych dzieł(10).

Niektórzy wychowankowie Tamarind założyli własne pracownie, jak Jean Millant, który opuściwszy w 1969 roku to studio i wydzierżawiwszy na dziesięć lat obszerny budynek na Manhattan Place w Hollywood, stworzył Cirrus Editions and Gallery, jedno z najbardziej twórczych artystycznie i graficznie miejsc w Los Angeles(11).

Jednym z najsłynniejszych (między innymi ze względu na swój związek z artystami POP) stało się Graphicstudio w Tampa, na Uniwersytecie Południowej Florydy (Univesrity of South Florida). Założone w 1968 roku, gościło przez długie sesje wydawnicze Philipa Pearlsteina oraz już wtedy znanych twórców: Jamesa Rosenquista, Jima Dine'a, Roberta Rauschenberga, Roya Lichtensteina i nieco młodszych: Chucka Close'a, Roberta Mapplethorpe'a, Sandro Chia.

Rozwój studiów graficznych w Stanach Zjednoczonych dokonywał się równolegle ze zmianami w sztuce i jej rozumieniu. Z perspektywy końca wieku widać, że idea pracowni graficznej, w której wspólnym językiem różnych artystów były zagadnienia techniczne i technologiczne, a nie teorie sztuki i rodzaje przesłania, była ideą przetrwania - tratwą bezpieczeństwa. Im silniejsze stawały się interpretacje postmodernistyczne i poststrukturalistyczne w sztuce, tym wiekszą solidarność warsztatową można było zaobserwować w grafice. Dziedzina ta powoli stawała się bastionem eksperymentu immanentnego, zaprzeczeniem autodestrukcji. Od lat 60. malarstwo, rzeźba, rysunek poczęły stawać się częścią wielkiej instalacji wrażeń. Kaprow i artyści Fluxusu odsłonili świat realny jako rekwizytornie artystów, grafika, mimo że przejmowała różne tendencje, pozostała jako terra nova.

Przyjrzyjmy się technikom stosowanym przez artystów z kolekcji Lilji (Jim Dine, David Hockney, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Frank Stella)(12) w latach 60. i 70., a następnie - 80. W tym ciekawym zbiorze znajdujemy prace autorów, którzy zasłynęli przede wszystkim jako malarze związani z nurtem POP, twórcy ikonografii popularnej i prezenterzy absurdu. Niemal wszystkie ich prace z lat 1960-1975 to serigrafie i litografie, czasem z elementami collage'u. Tymczasem w ich pracach graficznych pochodzących z późniejszego okresu, które zgromadził Lilja, odbija się, jak w zwierciadle krytycznym, dążność do wyrafinowania warsztatowego, charakterystyczna dla dojrzałej twórczości spokojnych mistrzów, stałe poszukiwanie własnej techniki i kult eksperymentu. Kolekcja Lilji to ilustracja serii powrotów synów marnotrawnych, artystów, którzy odnaleźli cel.

Do technik wysokonakładowych, tak charakterystycznych dla okresu POP ARTU, używanych w dwóch poprzednich dekadach, niemal wszyscy artyści "dodają" w latach 80. techniki uważane za typowe dla europejskiej i japońskiej grafiki artystycznej: drzeworyt, suchą igłę, akwafortę, suchy wypukłodruk i intaglio (druk wklęsły). Wiele prac ma wyraźnie unikatowy charakter, zbliżający je do monotypii. Zastosowanie szelaku, monotypii czy enkaustyki do kształtowania płyty, a potem akwareli i akrylu do uzupełnienia odbitki, wprowadza powoli do zagadnienia grafiki niepowielanej, gdzie proces graficzny: płyta - odbitka, jako metoda tworzenia obrazu ma większe znaczenie niż chęć reprodukcji, czyli bicia nakładu(13).
Nowością są także formaty. Niektóre prace na papierze mają nawet dwa do trzech metrów długości lub wysokości. Proces odbijania z tak dużych płyt lub z kilku płyt na kilku papierach wymaga szczególnej perfekcji i sprawnych asystentów. Ale najbardziej zadziwiający jest programowy indywidualizm metody. W końcu 80. widać, jak techniki graficzne stapiają się z technikami malarskimi. Odbitka staje się początkiem obrazu.
Jim Dine w serii "Serc" miesza serigrafie z metalowymi technikami trawionymi, na odbitce maluje akrylem. Uzyskuje efekty niespotykane w obrazach. Ten podkład pod obraz, którym jest odbitka, pozwala na wielokrotne eksperymentowanie i poszukiwanie formy najwłaściwszej, ostateczny rezultat jest mariażem grafiki i malarstwa.
David Hockney żeni litografię z serigrafią i oprawia je w ręcznie robione i malowane, wielokątne, przestrzenne ramy, które "instalują" grafikę w obraz. Nawet Roy Lichtenstein, którego programowy raster kropek miał oddalić wszelkie graficzne smaczki, rozpoczyna w połowie lat 80. eksperymenty połączenia drzeworytu, serigrafii, litografii i collage'u, rozwija na nich malowanie woskiem i enkaustykę. Cykl zatytułowany "Figury z pociągnięcia pędzlem" to kwintesencja malowania grafiką.
Po tej drodze z zadowoleniem wędruje Robert Rauschenberg - eksperymentator z wyboru. Jego combine painting(14) przekształca się w combine graphics: fotoakwaforta łączona jest z collagem, barwne druki wklęsłe z formami assemblage'u.
Nawet ascetyczny Frank Stella wprowadza do grafik techniczne szaleństwa. Tworzy litografie, na których odbija linoryty i serigrafie, te zaś ręcznie maluje i uzupełnia collagem. Wszystko jest we wszystkim. W jednej odbitce cały podręcznik metod graficznych.
Johns, Lichtenstein i Rauschenberg tworzą w latach 70. i 80. osobne serie prac, w których dodany trzeci wymiar znosi rozgraniczenie pomiędzy obiektem rzeźbionym (płaskorzeźbionym) a "rytowanym"(15). Fenomen ten będzie w następnej dekadzie rozprzestrzeniał się także w Europie i Japonii. Grafika stanie się medium kształtowania przestrzeni. Formy cięte, łamane, składane, stojące, choć teoretycznie nadal powielane, zaczną współgrać z nowym sąsiedztwem, tworzyć nowe układy teoretyczne(16). Rozrost przestrzenny uczyni z grafiki sztukę totalnie nieużytkową i niekomercyjną.
Gene Baro zaobserwował ten proces już w połowie lat 70. jako typowy dla POP artystów i nazywał go: "przejściem z kuchni do laboratorium graficznego"(17). Wówczas napisał:
"Pop artyści byli przeciw sztukom pięknym i dlatego pokazali, jak techniki wymagające ręcznej pracy użyte w procesie wytwarzania na rynek masowy, mogą przekształcić się w cel artystyczny. W następstwie tego zjawiska - tendencji do kanibalistycznego pożerania sukcesu reklamy przemysłowej - sami artyści opuścili strefę sztuki komercyjnej..."(1Cool.

Dla obserwatorów brytyjskich (Alloway) i europejskich POP ART był dzieckiem komercyjnego społeczeństwa lat 60. w USA. Dla krytyków amerykańskich POP ART był kontynuacją sztuki popularnej, za jaką w latach międzywojennych w Stanach Zjednoczonych uchodziła grafika. Zbliżamy się do bardzo ważnej roli grafiki w kształtowaniu kultury powszechnej w latach 90.(19). Janet Flint we wprowadzeniu do wystawy "Sztuka dla wszystkich. Amerykańskie wydawnictwa graficzne w okresie międzywojennym"(20) opisuje, jak systematycznie kształtował się popyt kolekcjonerów na prace graficzne wykonane w "szlachetnych" technikach, jak drzeworyt, akwaforta czy sucha igła. Jak powstawały i działały galerie i wydawnictwa skupione niemal wyłącznie na promocji tej dziedziny.
Zasada funkcjonowania tych galerii, stowarzyszeń i wydawnictw była podobna. Wydawano teki zawierające wykonane w różnych technikach odbitki. Nakłady były zazwyczaj duże (średnio ok. 200 egzemplarzy, ale niekiedy nawet do 1000), a ich odbiorcami byli często subskrybenci, którzy wpłacali na rzecz stowarzyszenia roczną składkę. Prace utrzymane były na dość wysokim poziomie w stosunku do ceny, za jaką je oferowano (niektóre stowarzyszenia często do publikacji dopłacały). W latach 30. cena za odbitkę wahała się pomiędzy 2.75 $ (The American Artists Group) a 15 $ (Contemporary Print Group). Tematy prac były szczególnie dobrane, w kolejnych publikacjach stopniowano nowości artystyczne. Ikonografia przedstawień zawierała widoki amerykańskich miast i portów (często widzianych od ich brzydszej strony), sceny uliczne o karykaturalnym charakterze, sceny rodzajowe z fabryk, miejsc pracy, farm, cyrków, martwe natury. Realistyczne przedstawienia z początku lat 30. pod koniec dekady zastępowane były coraz częściej przez kompozycje abstrakcyjne, pojawiał się nurt surrealistyczny i alegoryczny. W tych latach krąg stałych odbiorców tego rodzaju sztuki w USA liczył już około kilkunastu tysięcy osób.
Obraz grafiki amerykańskiej tego czasu może być porównywany z działalnością polskiego "Rytu". Drzeworyty i miedzioryty Stanisława Ostoji Chrostowskiego, Tadeusza Cieślewskiego syna, Wiktorii Goryńskiej czy Tadeusza Kulisiewicza są jakby z tej samej teki, co prace Waltera Pacha (1883-1958), Borisa Arzybasheffa (1899-1965), Paula Landacre'a (1893-1963) czy Prentissa Taylora (ur. 1907), nie było jednak ani w polskim, ani w żadnym innym europejskim ugrupowaniu graficznym tego czasu, tak wyraźnego "wychowawczego" i społecznego przesłania, jak w działalności The Woodcut Society.

Nie sposób dzisiaj przecenić akcji "wzbudzania potrzeby posiadania sztuki" przez klasę średnią. Być może bez Collectors of American Art czy American Abstract Artists Nowy Jork, Los Angeles i wiele miast amerykańskich nie stałoby się celem europejskiej emigracji grup awangardowych w czasie II wojny światowej, rejonem tworzenia pierwszych muzeów sztuki współczesnej i zrozumienia wartości nowych zjawisk.
Wewnątrz tych stowarzyszeń graficznych dokonała się także, charakterystyczna dla sztuki amerykańskiej okresu międzywojennego, polaryzacja na nurty nowoczesne, docierające głównie z Europy, oraz na regionalizm amerykański pod wieloma względami przypominający nam realizm socjalistyczny. W starciu tych dwóch postaw można dostrzec źródło autoironii artystów POP, dla których grafika popularna lat 30. była obrazowym światem dzieciństwa, a zarazem symbolem kultury popularnej okresu przedtelewizyjnego.

***

Czym więc był amerykański POP ART w latach 60.: fenomenem kulturowym na wielką skalę czy nurtem uprawianym przez kilku artystów? Kultem sztuki popularnej czy żartem z kultury masowej? Jakie wartości zaprzepaścił, a co wniósł nowego? POP był z pewnością nową epoką technologiczną. Wprowadził do powszechnego użytku wiele nowych technik artystycznych, a niektórzy artyści z poszukiwań i eksperymentów technicznych uczynili cel i konsekwentną drogę twórczą. Choć słowo "POP ART" (skrót od "popular art" - sztuka popularna) wskazuje na otwarcie się ku tematom banalnym i powszechnym, nie dajmy się zwieść tej ikonograficznej pułapce. Gra artysty z widzem rozgrywa się na innym poziomie. Puszka piwa, amerykańska flaga czy twarze aktorów to tylko "płótna", "blachy" czy "materie", cytaty zaczerpnięte z otoczenia. To collage z elementami rzeczywistości, które jako podkład nieść będą dopiero zmaganie z tworzywem. Zmaganie to ma coraz bardziej refleksyjny i transcendentny charakter, czego dowodzi nowe traktowanie sztuki graficznej - nie jako metody reprodukcji, lecz jako medium wymagającego specyficznego myślenia.
Pop lubował się w dwuznacznościach i miłości przeciwieństw: powszechny-elitarny, dadaistyczny-racjonalny, piękny-brzydki, praktyczny-artystyczny. Dzisiaj odkrywamy ich siłę krytyczną. Sztuka POP miała być szczepionką przeciw populizmowi, lekcją autoironii i autokrytycyzmu. Stała się ofiarą komercji i masowego apetytu na "nowe obrazy", więc artyści wewnętrznie niepodlegli salwowali się ucieczką w stronę techniki artystycznej i poszukiwań formalnych, które dawały szansę na ponowne odnalezienie "jedynego przedmiotu".



* Tekst jest skróconą i zmienioną wersją artykułu, przeznaczonego do publikacji w katalogu wystawy w Zachęcie "Współczesna grafika amerykańska z Kolekcji Lilja"
16.04-16.05.1999

Dorota Folga-Januszewska - historyk i krytyk sztuki, wicedyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie, autorka wielu wystaw sztuki najnowszej, zorganizowanych w ostatnich latach przez MN w W-wie (m.in.: Christo, Immendorffa, Pop artu), członek AICA.

Przypisy:

1. Por. m.in.: L. Alloway, "On Style", An Examination of Roy Lichtenstein's Development, Despite a New Monograph on the Artist, "Artforum", III 1972, s. 53- 59.
2. Cytuję za hasłem: POP ART, w: Słownik Sztuki XX wieku, pod red. G. Durozoiego, Warszawa 1998, s. 507.
3. T. Lilja, The print as a work of art., w: Contemporary Master Prints from the Lilja Collection, London 1995, s. 9.
4. C. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, 1961; Le Totémisme aujourd'hui, 1962.
5. R. Barthes, Mythologies, 1957; La Tour Eiffel, 1964.
6. P. M. S. Hacker, The Renaissance of Gravure: W. Hayter, Oxford 1988.
7. Por. D. Acton, A Spectrum of Innovation. Color in American Printmaking 1890- 1960, Worcester Art. Museum, Worcester, 22 IX-17 XI 1991, New York-London 1990.
8. Por. R.E.Fine, M. Lee Corlett, Graphicstudio. Contemporary Art. from the Collaborative Workshop at the University of South Florida, National Gallery of Art., Washington, 15 IX 1991-15 I 1992, s. 11.
9. Ibidem, s. 11-12.
10. Ciekawym przykładem jest dokumentacja pracy Davida Hockneya "Rozmowa w pracowni", publikowana przez Elisabeth Hahn, wymieniającą po kolei: twórców papieru, techników odpowiedzialnych za przygotowanie wyciągów barwnych, drukarzy i producentów nakładu; por. E. Hahn, Contemporary prints: fakes, fraud, technology and the future, w: Contemporary Master Prints..., op. cit., s. 44.
11. B. Davies, Made in L.A. The Prints of Cirrus Editions, Los Angeles County Museum of Art., Los Angeles 1995.
12. Contemporary Master Prints from the Lilja Collection, The Lilja Art. Foundation in association with Azimuth Editions, Vaduz, Lichtenstein 1995.
13. O zjawisku tym pisałam szerzej w: D. Folga-Januszewska, A Print of Non- Recurrence, w: Search of Uniqueness in Contemporary Graphic Art., "Grapheion. European Review of Modern Prints, Book and Paper Art.", nr 2, 1997, s. 4-9.
14. Terminu tego użył Rauschenberg w 1955 roku na określenie swojego malarstwa, do którego włączył fotografie, fragmenty ilustracji, całe przedmioty lub ich fragmenty (najczęściej znalezione), zbliżając obraz do dzieła rzeźbiarskiego, assemblage'u lub reliefu.
15. Printmaking: the Third Dimension, The Pikcer Art. Gallery, Colgate University, hamilton, New York IX-X 1987 (kat. wyst.).
16. O zjawisku tym pisałam z perspektywy lat 90. XX w., w: D. Folga-Januszewska, Wędrówka po Labiryncie Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie'97 / Journey through the Labyrinth of MTG'97, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1997 (Przewodnik).
17. G. Baro, 30 Years of American Printmaking, The Brooklyn Museum, New York, 20 XI 1976-30 I 1977, kat., s. 13.
18. Ibidem, s. 12.
19. Roli grafiki jako sztuki popularnej w latach 30. XX w. poświęcona była specjalna wystawa z okazji przekształcenia National Collection of Fine Arts w National Museum of American Art. w Waszyngtonie; por.: Art for All. American Print Publishig between the Wars, Smithsonian Institutions, Washington, 4 XII 1980-10 V 1981.
20. Ibidem, s. 1.


Za: [link widoczny dla zalogowanych] - 49k -
.


Post został pochwalony 0 razy
Zobacz profil autora
POP i indywidualizm graficzny
Forum Strona Główna -> ENCYKLOPEDIA WIEDZY WSZELAKIEJ
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach
Wszystkie czasy w strefie CET (Europa)  
Strona 1 z 1  

  
  
 Napisz nowy temat  Odpowiedz do tematu  


fora.pl - załóż własne forum dyskusyjne za darmo
Powered by phpBB © 2001-2003 phpBB Group
Theme created by Vjacheslav Trushkin
Regulamin